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Deux nouvelles associations ont l'intention de se joindre à la FQAO. C'est avec enthousiasme que nous saluons la fondation des Amis de l'orgue des Bois-Francs qui se donne comme but premier la découverte et la promotion des instruments de la région. Les Activités culturelles de Saint-Frédéric de Drummondville, suite à la restauration des orgues de l'église, se proposent d'organiser des concerts et ont demandé, à leur tour, de s'associer à nous. C'est donc à bras ouverts que nous les accueillerons volontiers.

Le 6 mars dernier, dans une église pleine à craquer, nous avions l'honneur d'inaugurer, Lucienne L'Heureux-Arel et moi, le grand orgue de l'église Saint-Frédéric de Drummondville, récemment restauré par Casavant. Les 27 et 28 mai, Dom André Laberge aura le privilège et la joie d'inaugurer le nouvel orgue Karl Wilhelm de l'abbaye Saint-Benoît-du-Lac. Dans le cadre du congrès FQAO-CRCO de juillet dont il est question plus bas, les congressistes auront la chance d'entendre pour la première fois, sous les doigts de Danny Wiseman, titulaire de l'instrument, le vénérable Mitchell de 1870 dont les travaux de restauration seront, semble-t-il, terminés à temps!

À ces trois événements majeurs, il convient d'ajouter les nombreux récitals d'orgue qui se tiendront un peu partout au Québec au cours de la saison estivale. À signaler, la 29e saison des Concerts Spirituels de l'Oratoire Saint-Joseph. Des dix récitals inscrits au programme, trois seront consacrés à l'interprétation intégrale des six symphonies de Vierne par Rachel Laurin.

À l'occasion du nouveau millénaire, c'est à une véritable « Rencontre du siècle » que nous vous convions à Québec les (24) 25-27 juillet 2000. En effet, pour la première fois, notre congrès annuel (le 6e) sera jumelé avec celui du CRCO (Collège royal canadien des organistes). Inutile de vous dire que cet événement marquera non seulement une étape importante pour notre fédération mais également pour le monde québécois de l'orgue à cause de sa dimension pan-canadienne. Aux nombreuses activités musicales inscrites au programme (concerts, créations, visites d'orgues, etc) se grefferont des éléments touristiques de tout premier ordre. Voilà un menu qui devrait satisfaire tous les goûts. La vieille capitale n'est-elle pas un lieu privilégié pour cela? Je vous engage à vous y inscrire en grand nombre si vous ne l'avez pas encore fait.

Le présent article fait le lien entre le contexte historique, l'esthétique et les procédés d'écritures employés par Daniel-Lesur et Olivier Messiaen dans leur période d'appartenance au groupe Jeune France.

En 1936, quatre jeunes compositeurs marquent un virage dans la vie musicale française. Yves Beaudrier, André Jolivet, Daniel-Lesur et Olivier Messiaen prennent position en faveur d'une réhabilitation des vertus expressives de la musique et en prônant un juste équilibre entre le fond et la forme, conciliant ainsi des prétentions révolutionnaires et néoclassiques. Un premier concert est donné le 3 juin 1936 à la salle Gaveau, suivi de quelques autres. Malheureusement, l'entrée en guerre en 1939 met rapidement un terme aux activités, bien que le groupe n'ait jamais été officiellement dissous. Les orientations que prendront les compositeurs après la guerre confèrent au groupe Jeune France un rôle de charnière dans la musique du XXe siècle. Faisant la synthèse de l'évolution musicale sous la troisième République, il marque le point de départ des bouleversements que connaîtra la musique après 1945, notamment en développant une alternative française aux musiques avant-gardistes de Schönberg et de ses disciples.

Pour bien comprendre l'interdépendance des aspects historiques, esthétiques et de l'écriture au sein du groupe Jeune France, nous nous pencherons d'abord sur le contexte historique qui justifie la prise de position du groupe. Nous verrons ensuite comment les idées exprimées dans le manifeste émanent du monde de l'orgue, notamment de Charles Tournemire. Puis, à partir de l'étude de deux œuvres, La Vie intérieure de Daniel-Lesur (1932) et Dieu parmi nous d'Olivier Messiaen (1936), nous dégagerons les caractéristiques de l'écriture en situant celle-ci par rapport au manifeste. Enfin, l'influence du groupe sur la musique de la seconde moitié du XXe siècle sera succinctement évoquée et illustrée par deux musiciens québécois : Gilles Tremblay et Antoine Reboulot.

Le contexte historique

En France, la période comprise entre 1871 et 1939 - période qui correspond politiquement à la troisième République - marque une période florissante pour la musique instrumentale après plus de trois-quarts de siècle d'événements rares et isolés. Le renouveau prend sa source dans le fort courant nationaliste qui suit la défaite de Sedan et le siège de Paris, dont une des conséquence sera la fondation de la Société Nationale de Musique en 1871. Avec pour devise Ars gallica, la Société Nationale devient rapidement un centre majeur de diffusion et de collaboration. Ce cadre permet à des compositeurs comme Fauré, Franck, Saint-Saëns et Duparc d'établir une véritable école de musique instrumentale française.

L'appellation « néoclassique » couvre une large palette de concepts et de styles, comme l'a démontré Scott Messign¹. Nous l'entendrons ici dans le sens où Stravinsky² et Beaufils³ l'emploient. Pour eux, le néoclassicisme correspond d'avantage à une recherche de clarté et d'ordre qu'à l'emploi d'archaïsmes dans la forme ou dans l'écriture. Certes, Pulcinella (1919) emprunte des thèmes attribués à Pergolèse et fait entendre des accords dont la sonorité horizontale se rapproche de la tonalité classique. Elle ne représente pas pour autant une œuvre moins évoluée que Le Sacre du printemps. Les notes qui semblent ajoutées aux harmonies traditionnelles et la recherche de sonorités orchestrales originales font de Pulcinella bien autre chose qu'un pastiche adapté au goût du jour. Ces procédés ne sont pas décoratifs ou purement caricaturaux, mais découlent d'une nécessité intrinsèque de l'œuvre en elle-même, comme l'a démontré Mahar⁴. Diaghilev, qui avait demandé au compositeur un simple arrangement, lui en fera reproche: « Je ne t'ai pas demandé de faire des moustaches à la Joconde! », lui dit-il. Stravinsky rétorque que lui est précieuse « l'attitude de ceux qui ont su discerner dans ma partition autre chose qu'un pastiche plus ou moins adroit du XVIIIe siècle ».⁵

Le désir de clarté et d'ordre des néoclassiques va de pair avec un souci de retenu dans l'expression. Il se traduit par une attitude opposée au romantisme et à l'importance démesurée accordée au pathos sentimental. Déjà, au XIXe siècle, Hanslick avait jeté les bases de cette philosophie esthétique⁶. Cette idée revient avec Jean Cocteau et Éric Satie, qui prônent la prise de distance objective et critique du compositeur par rapport à son œuvre. « Je considère la musique par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit », affirme aussi Stravinsky dans ses Chroniques de ma vie⁷. En considérant d'abord la musique comme un objet sonore, plutôt que comme le véhicule de ce qui lui est extérieur, voire d'exprimer des sentiments, Stravinsky se détourne du romantisme. Il rejète la primauté de l'inspiration au profit du savoir-faire, de la technique qui permet de traduire la volonté du compositeur: « L'Esprit souffle là où il veut. Ce que nous devons retenir dans cette proposition, c'est surtout le mot veut. L'Esprit est donc doué de la capacité de vouloir. Ce principe de volonté spéculative est un fait. Or c'est ce fait qu'on entend trop souvent discuter. On s'inquiète de la direction que prend le souffle de l'Esprit, non de la correction du travail de l'artisan ».⁸

Ainsi, le néoclassicisme n'accorde que peu de valeur à l'idée première. La banalisation du sujet se fait dans la lignée d'une musique considérée objet sonore. La valeur intrinsèque de l'œuvre dépend que de la sophistication des moyens techniques employés pour développer l'idée, et non de l'idée elle-même. C'est ce qui explique la vogue des formes classiques ou des citations de compositeurs anciens: elles deviennent prétexte un regard moderne et personnel de ce passé.

À cet égard, il est révélateur que l'un des grands artisans de la révolution musicale du début du siècle, Arnold Schönberg, ait suivi un parcours comparable en certains points à celui de Stravinsky. En effet, tous les deux ont connu un début de carrière sous l'égide de l'avant-gardisme pour évoluer ultérieurement vers des valeurs classiques. Comme le mentionne Charles Rosen, Jeu de cartes de Stravinsky et le Quatuor op. 30 de Schoenberg sont deux œuvres qui cherchent à imiter la forme et le phrasé du début du XIXe siècle.⁹

De fait, les musiciens français ont longtemps entretenu des relations ambiguës envers l'œuvre de Schönberg. En 1913, Ravel était fasciné par le caractère scandaleux de Pierrot lunaire. La création parisienne de l'œuvre s'est faite sous la direction de Darius Milhaud en 1922. Mais en même temps, bon nombre de musiciens ne pouvaient pas s'associer à un tel système, jugé trop froid, inintelligible et non mélodique. Un critique musical a même été jusqu'à écrire que la musique de Schönberg évoque « l'image d'un chimpanzé compositeur, improvisant au piano, dans l'obscurité, avec ses pieds. »¹⁰ Plus sérieusement, Ravel parle de l'inspiration qu'il puise chez Schönberg pour composer ses Chansons madécasses: « Si ce n'est pas devenu du Schönberg, c'est que j'ai moins peur en musique de l'élément charme, par lui évité jusqu'à l'ascétisme, jusqu'au martyre. «¹¹ Outre Schönberg, Brahms et Mahler sont jugés très confus; on associe leur musique à une cacophonie.¹² D'ailleurs, c'est la musique allemande de l'époque qui est mal accueillie par les Français, sans doute non seulement pour des raisons musicales mais aussi pour des raisons politiques, dans cette période d'entre-deux-guerres.

Il est vrai que les musiciens français avaient compris que la tonalité conventionnelle devait évoluer vers quelque chose de nouveau. C'est dans l'harmonie modale qu'ils ont su trouver une alternative à l'avant-garde germanique. Ils pouvaient ainsi renouveler une tradition tonale enracinée dans leur passé national tout en élaborant des couleurs harmoniques et mélodiques nouvelles. Formé à l'école de Niedermeyer, Gabriel Fauré a développé, à partir des modes grégoriens, une sorte de tonalité modale. Sur cette base, Claude Debussy est allé plus loin dans l'emploi des modes avec des apports exotiques. Il a été nourri dans ce cheminement par ses échanges avec Maurice Emmanuel, un musicologue éminent qui s'est spécialisé dans l'étude des rythmes grecs et des modes hindous.

Toutefois, Debussy n'échappe pas à la critique des musiciens des années 20. L'alternative debussyste se heurte à la résistance de Cocteau et du groupe des Six non pas tant à cause de ses nouveautés modales, mais surtout à cause du flou qui résulte de sa manière d'enchaîner - ou plutôt de ne pas enchaîner les accords, ceux-ci étant souvent noyés par l'emploi de pédales et d'ostinatos. En outre, le ton trop sérieux, voire romantique de cette musique déplaît. Pour contrer le « brouillard debussyste », Cocteau prône une musique plus légère, populaire, inspirée du music-hall et du cirque. Au sein du groupe des Six, ce sont surtout Francis Poulenc et Darius Milhaud qui incarnent ces idéaux.

Au début des années 30, par contre, un recul s'opère face aux positions de la décennie précédente. D'une part, la suppression de l'émotion commence à faire paraître ses limites, avec la sécheresse qui menace d'envahir la musique. D'autre part, la France ne pouvait pas longtemps ignorer la formidable révolution musicale qui s'était opérée dans le monde germanique. Qualifier d'incompréhensible et d'intellectuelle une musique sans l'étudier véritablement devenait une attitude difficile à soutenir. Une alternative à la sécheresse et à la faiblesse de l'approche théorique devenait nécessaire.

Le manifeste du groupe Jeune France

« Les conditions de la vie devenant de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles, la Musique se doit d'apporter sans répit à ceux qui l'aiment sa violence spirituelle et ses réactions généreuses.

Groupement amical entre quatre jeunes compositeurs, Yves Beaudrier, André Jolivet, Daniel-Lesur et Olivier Messiaen, la Jeune France reprend le titre qu'illustra autrefois Berlioz et se propose la diffusion d'œuvres jeunes, aussi éloignées d'un poncif académique que d'un poncif révolutionnaire. Les tendances de ce groupement seront diverses; elles s'uniront pour susciter et propager une musique vivante dans un même élan de sincérité, de générosité, de conscience artistique. »

Reprenons quelques-unes des idées de ce texte. Pour la Jeune France, la musique répond d'abord à une finalité humaniste et transcendante. Se situant au-delà de la vie ordinaire, avec ses conditions dures, mécaniques et impersonnelles, la musique rend à qui sait l'écouter son humanité perdue et permet de renouer contact avec la vie spirituelle. Le mot spirituel doit être pris dans son sens philosophique, celui de Kandinsky dans son ouvrage Du Spirituel dans l'art. Kandinsky se place dans une tradition qui traverse l'histoire de notre pensée. Dans cette tradition, l'Esprit préside à la connaissance. L'âme est un acquis. Il y a un itinéraire d'union à l'Etre et le monde lui-même est en progrès vers une apocalypse que nous pouvons déjà entrevoir.¹³ Cette vision du spirituel recoupe celle du théologien Teilhard de Chardin¹⁴, ou du poète Paul Claudel¹⁵. Le groupe Jeune France redonne ainsi à la musique un statut transcendant qui renoue avec une vision romantique de l'Art. L'Art n'est pas un simple divertissement, mais se trouve investi d'une portée transcendante, humaniste et spirituelle.

Cette restauration d'une philosophie romantique de l'art est l'un des sens de l'allusion à Berlioz. Un autre sens de cette allusion est celui de la primauté de l'émotion, non pas de l'émotion extrême si décriée par Cocteau et Satie, mais d'une émotion du juste milieu, celle qui réalise l'équilibre entre sincérité et savoir-faire artistique. Dans un écrit intitulé Du Fond et de la Forme¹⁶, Daniel-Lesur décrit la musique comme étant d'abord et avant tout un mouvement de l'âme. Il ajoute aussitôt que « Toute pensée possède une forme qui lui est propre. Mais arriver à déterminer cette forme, à en faire la projection exacte, équilibrée, de l'inspiration, cela ne se peut que par l'intermédiaire d'une technique ou possession des moyens d'agir efficacement sur une matière. »¹⁷

Ces propos concilient l'approche romantique, celle de l'inspiration et du sentiment, avec l'approche néoclassique, où la forme et la démonstration d'un savoir faire sont privilégiées. De cette conciliation naît une musique neuve qui, par son juste milieu, répond aux attentes des jeunes compositeurs. C'est ce que veut dire la Jeune France lorsqu'elle propose « la diffusion d'œuvres jeunes, aussi éloignées d'un poncif académique que d'un poncif révolutionnaire ». Sincérité romantique et conscience professionnelle sont des qualités tout à fait conciliables pour les musiciens des années 30, contrairement à que pensaient Cocteau et Satie dans les années 20.

En réconciliant le fond avec la forme, la Jeune France met en garde le mouvement néoclassique des risques d'une forme prisée pour elle-même lorsqu'elle est privée d'un contenu émotif, de ses élans de générosité et de sincérité. Toutefois, l'emploi de formes anciennes n'est pas à priori inconciliable avec la sincérité: « [Les formes] semblent pouvoir se ramener, dans leurs principes, à quelques types très simples dont les variétés sont infinies (...) Et s'il est vrai que le choix de la forme est déterminé par la nature des idées, il arrive que celles-ci soient à leur tour influencées par le caractère de la forme. »¹⁸ Toutefois, ceux qui ne s'attachent qu'à la forme sans chercher la générosité musicale s'exposent à une œuvre vide: « De délicats musiciens succombèrent sous le poids des formes cycliques dont leur maître les avait accablés. Les formes devinrent des moules extensibles à volonté, dans lesquels il importait de couler thème et développement (...). Confondant dimensions avec proportions, oubliant que l'émotion naît de l'intensité, on n'apercevait plus qu'un camée (...) ".¹⁹

Sur la question de l'avant-garde, Daniel-Lesur précise dans le même article les excès dont le groupe veut se démarquer: « L'échec du cubisme, du surréalisme, de l'atonalité, de la dissonance prise comme fin en soi est flagrant. Cet art aux visées matérialistes avait le mépris de la matière qu'il traitait. Son refus de s'inscrire dans les lois de la nature provenait de l'ignorance inavouée qu'il avait de ces lois. »²⁰ Le souci de situer la musique dans un tout plus vaste, comme la nature (qui est l'équivalent du cosmos des philosophes grecs), est l'une des tendances importantes du groupe Jeune France. Les chants d'oiseau de Messiaen, les théories de Jolivet basées sur la résonance naturelle (les harmoniques) des sons fondamentaux²¹, le refus des visées matérialistes au profit d'un art spirituel, chez Daniel-Lesur et Messiaen, s'inscrivent tous dans cette perspective d'une musique qui obéit aux lois de la nature et à une finalité transcendante.

Dans le manifeste, un dernier aspect mérite d'être mis en lumière, celui du « groupement amical de quatre jeunes compositeurs ». Au cours de l'histoire, les musiciens se sont souvent associés au sein de groupes. Ces groupes naissent de la volonté de promouvoir des idéaux communs, qu'ils soient d'ordre musical, idéologique, politique ou autre. Or, au XXe siècle, l'appartenance à un groupe artistique est assujettie aux impératifs individualistes qui sous-tendent la démarche créatrice. Aussi, le cadre doit-il être assez large pour que chaque musicien puisse développer un univers qui lui est propre, selon sa démarche artistique personnelle. D'autre part, le caractère évolutif de la démarche artistique, la volatilité du milieu musical lui-même limite souvent la durée de vie du groupe. Le groupe Jeune France est typique du XXe siècle par cet équilibre momentané entre l'individualité et l'identification à un projet commun.

Le milieu de l'orgue

Suite à ce bref survol du contenu du manifeste et de ses implications, une question se pose avec insistance: comment ces idéaux romantiques, humaniste et spirituels ont-ils refait surface après avoir été rejetés dans les années 20? L'hypothèse que je soutiens est que le milieu de l'orgue occupait une position privilégiée pour résoudre la crise musicale du début des années 1930, et que les idées mises de l'avant dans le manifeste du groupe Jeune France émanent en grande partie du monde de l'orgue. Il n'est pas fortuit que deux des membres du groupe soient des organistes.

Tout d'abord, il faut savoir que l'orgue français vit une période d'effervescence sans précédent depuis la Révolution. Déjà au XIXe siècle, sous l'impulsion d'organistes de tout premier ordre, tels César Franck et Charles-Marie Widor, certaines tribunes parisiennes devinrent des centres de rayonnement musical de tout premier ordre. La montée de grands organistes a coïncidé avec l'avènement du célèbre facteur d'orgue Aristide Cavaillé-Coll, qui a donné aux nouveaux virtuoses un instrument à la hauteur de leurs aspirations. De sorte qu'au début des années 30, une pléiade d'organistes interprètes, improvisateurs et compositeurs occupent des tribunes renommées et dotées d'instruments somptueux: Louis Vierne à Notre-Dame-de-Paris, Charles-Marie Widor à Saint-Sulpice (assisté de Marcel Dupré), Olivier Messiaen à la Trinité et Charles Tournemire à Sainte-Clotilde (assisté de Daniel-Lesur).

Ces organistes occupent l'avant-scène musicale, non seulement en raison du prestige relié à leur tribune, mais aussi grâce à leurs activités comme interprètes, improvisateurs et compositeurs. Vierne et Dupré sont venus jouer jusqu'en Amérique, et même à Montréal. Widor, Tournemire et Vierne ont composé des symphonies pour orchestre, de la musique de chambre, des mélodies. De plus, Widor a été professeur de composition au Conservatoire de Paris de 1905 à 1927; il a composé un opéra, La Korrigane, qui a connu un succès monstre à Paris. Marcel Dupré a été professeur d'orgue dans ce même conservatoire de 1926 à 1954, avant d'en devenir le directeur de 1954 à 1956. Enfin, Vierne et Daniel-Lesur ont enseigné à la Schola Cantorum, une école fondée notamment par Vincent d'Indy pour propager les idées musicales héritées de César Franck.

Tournemire, le précurseur

Disciple et successeur de César Franck à la tribune de Sainte-Clotilde - après un « intérim » assuré par Pierné de 1890 à 1898 - Charles Tournemire (1870-1939) est l'auteur d'un important cycle liturgique: L'Orgue mystique. Indissociable du mouvement de réforme du chant grégorien mené par les moines de Solesmes, sous l'impulsion du Motu proprio, le cycle musical composé par Tournemire paraphrase les mélodies latines des 51 dimanches de l'année liturgique. L'écriture peut être qualifiée de néo-impressionniste. Elle reprend plusieurs procédés debussystes: modes, pédales, ostinato, accord avec note ajoutée, harmonies floues. Tournemire intègre ces éléments à son propre langage: contrepoint élaboré, basé sur un nouvel ordre des consonances et des dissonances, polyharmonie, lignes et rythmes issus du grégorien, caractère orant et mystique.

La filiation de Tournemire se fait non seulement avec Debussy mais aussi avec Franck. La valorisation de l'expression et de la liberté est constante chez les deux organistes. En fait, cette liberté va de pair avec une grande maîtrise des formes. Les Trois Chorals de Franck, par exemple, sont des œuvres solidement structurées et d'une rare érudition, bien que leur forme ne corresponde à aucun des moules préexistants. Bien plus, leur degré d'invention, de sincérité et d'intensité expressive atteint une perfection remarquable. Les motifs s'assemblent de manière variée, dans un contrepoint subtil, et les thèmes sont en constante évolution. Cette forme d'écriture trouve notamment sa source dans les procédés d'improvisation. À cette époque, la formation de l'organiste était très axée sur le développement de ses habiletés d'improvisateur. C'était un enseignement très rigoureux, dans la lignée des classes d'écriture au Conservatoire de Paris. Lors de son concours d'orgue, Franck avait combiné en contrepoint tous les thèmes qui lui avaient été donnés pour l'improvisation. Encore dans les années 30, tous les élèves d'orgue du Conservatoire devaient improviser une fugue d'école. L'improvisation se nourrissait à la fois d'une discipline rigoureuse et d'une capacité d'invention, d'une spontanéité inhérente à une musique produite sous l'impulsion du moment. Ce sont ces qualités qui se retrouvent chez Tournemire, et aussi dans les œuvres des organistes de la Jeune France.

J'ajoute que la filiation de Franck à Tournemire dépasse largement l'aspect de l'improvisation. La valeur transcendante et spirituelle de la musique - tel que le mentionne le manifeste de la Jeune France - se situe dans la tradition franckiste. Dans son livre intitulé César Franck, Tournemire écrivait ceci, en 1931:

« Il est opportun, en cette époque où le grincement des machines excite les cerveaux de certains et dessèche tant de cœurs, de magnifier la Beauté. Faut-il donc désespérer, craindre que les cris sublimes ne soient plus poussés sur la terre? Ce serait insulter à la loi suprême qui impose à l'homme de bonne foi le tribut d'admiration qu'il doit à Celui qui est. N'avons-nous pas assisté, hier pour ainsi dire, à la douceur infinie qui a passé sur les âmes de la génération d'artistes qui s'éteint? Nous pensons aux effluves mystiques de l'art de César Franck. La réaction décevante et dangereuse de ces vingt dernières années ne cesse de croître. Telle une nausée, elle semble venir des régions basses, pour obscurcir la grandeur de l'art! »²²

Malgré son ton empreint d'une naïve religiosité, ce texte est significatif sur plusieurs points. La première phrase est annonciatrice du manifeste du groupe Jeune France, qui parlera des « conditions de la vie devenant de plus en plus dures, mécaniques et impersonnelles ». De plus, les vertus spirituelles et transcendantes de l'art dit véritable sont mises de l'avant. L'influence de Charles Tournemire sur les organistes du groupe est double. D'une part, elle trouve écho dans les idéaux humanistes et spirituels énoncés dans le manifeste. D'autre part, le processus d'improvisation exerce une influence directe sur la composition par une recherche de spontanéité et de sincérité.

À l'image des grandes cathédrales de France, l'église Saint-Frédéric de Drummondville possède deux orgues qui permettent entre autres la présentation du riche répertoire de l'orgue symphonique français. Après quelques soixante-cinq années de loyaux services, les orgues n'étaient plus à la hauteur de leur prestigieuse réputation. Les marguilliers de la paroisse ont donc confié au facteur d'origine de ces instruments, la maison Casavant Frères de Saint-Hyacinthe, le soin de leur reconstruction.

La mécanique donnait des signes évidents d'usure. Les orgues ne permettaient plus les performances que l'on est en droit d'attendre d'un grand instrument moderne. Les cuirs étaient secs et plusieurs des mécanismes ne fonctionnaient plus. Le plan de reconstruction a donc consisté, en plus du nettoyage complet, à restaurer entièrement le système d'alimentation en vent (réservoirs, anti-secousses, portevent) et tous les mécanismes des sommiers. La console a été reconstruite en entier. De nouveaux systèmes électroniques de combinaisons à multiples niveaux de mémoire, beaucoup plus performant, remplacent les systèmes usés et amènent cet instrument à la fine pointe de la technologie. Tous les contrôles de l'orgue de choeur sont désormais intégrés afin que l'organiste ait à sa disposition un instrument beaucoup plus facile d'utilisation.

Sur le plan tonal, rappelons que cet orgue se distingue sensiblement des instruments construits par la maison Casavant à la même époque. En effet, sa composition a été préparé en mars 1931 par Conrad Letendre (1904-1977), alors professeur et organiste à Saint-Hyacinthe. Letendre a été le professeur de plusieurs musiciens qui sont aujourd'hui à l'avant-plan de la vie musicale du Québec, Gaston Arel, Raymond Daveluy, Gilles Fortin et Bernard Lagacé notamment.

Pour l'instrument de Saint-Frédéric, Letendre spécifie un nombre important de jeux de détails (on disait à l'époque que l'instrument etait riche et tout en couleurs). D'éminents organistes, tels Marcel Dupré (Paris), Gaston Dethier et Charles Courboin (New-York), Henri Gagnon (Québec) et Eugène Lapierre (Montréal) ont été aussi consultés. L'instrument relève à la fois de l'esthétique symphonique française et d'une esthétique anglo-américaine alors en vogue. À la fin des années cinquante, Letendre revoit le concept de l'instrument et y apporte quelques modifications de manière à rendre l'ensemble plus lumineux. La Mixture III du Grand Orgue est recomposée, alors que des Cymbales III sont ajoutées au Grand Orgue et au Positif. À la même époque, l'orgue de la crypte est déménagé dans le chœur de l'église, et Letendre supervise le raccordement de cet orgue à la console de tribune. Les moyens étant toutefois limités, on utilise une tuyauterie dépareillée pour les mixtures et l'exécution des travaux demeure incomplète. Devant cette situation, reconnaissant le caractère unique de l'instrument, il est convenu avec M. Gilles Fortin d'appliquer les règles les plus strictes dans l'établissement des devis de reconstruction.

Après avoir effectué un relevé exaustif du corps sonore pour qualifier l'état de préservation de l'instrument d'origine, nous avons donc décidé de respecter l'instrument et de ne faire que les travaux qui s'imposaient. On confirme ainsi l'esthétique première de l'instrument tout en complétant certaines lacunes, telle l'absence de véritable Plenum et d'une Contre Bombarde 32' de Pédale. Tous les tuyaux des mixtures sont tellement disparates qu'ils sont entièrement remplacés, donnant ainsi une plus grande latitude dans la composition des plans sonores. Les jeux de trompette sont réharmonisés avec des anches de type Cavaillé-Coll gagnant ainsi clarté et distinction. Les flûtes harmoniques de 8, 4 et 2 pieds trouvent leur place dans la division de Solo, tandis que les jeux de Tuba, de Cor français, et le jeu de Tierce du Récit retrouvent leur beauté d'antan. À noter la particularité de ce jeu de Tierce qui s'étend jusqu'au Piccolo 1', incluant le Larigot 1 1/3' et la Septième 1 1/7'. De plus, l'harmonie de l'instrument est complètement revue, assurant l'équilibre de ses jeux et le balancement des synthèses sonores.

Pour sa part l'orgue de chœur a été complètement repensé et peut maintenant faire efficacement écho à l'orgue de tribune avec son nouveau Plenum, son jeu de Tierce et son Hautbois. Sa position favorable et la relocalisation de la console en font un instrument non seulement apte à l'accompagnement, mais aussi capable de rendre avec justesse une grande partie du répertoire de l'orgue.

La reconstruction des orgues de l'église Saint-Frédéric représente une démarche complexe qui a exigé temps, respect et patience. Casavant Frères est honoré d'avoir restauré ce magnifique instrument, désormais plus apte à mettre en valeur les grandes pages du répertoire de l'orgue. Il reste à souhaiter qu'il continue de servir à la fois la liturgie et la musique, et que ses sonorités envoûtantes inspireront les organistes qui le joueront pour les générations à venir de fidèles et de mélomanes.

Le 14 mars dernier, un nouvel organisme a été fondé dans la région des Bois-Francs. Il s'agit des « Amis de l'orgue des Bois-Francs » (AOBF). Cette association a vu le jour suite à l'impulsion de Martin Yelle de Victoriaville de rassembler quelques amateurs de musique et organistes de paroisse. Ses objectifs, outre l'organisation de récitals, visent la découverte et la promotion des instruments de la région.

« Nous comptons plusieurs instruments historiques et nous voulons avec fierté qu'ils soient mis en valeur. À titre d'exemple, les années 2000,2001 et 2002 marqueront le centenaire de trois orgues à tuyaux de notre région soit ceux des églises de Ham-Nord, Chesterville et Saint-Calixte de Plessisville » de mentionner Martin Yelle, le président du comité provisoire de l'AOBF.

Sur la nécessité d'une telle association dans les Bois-Francs, M Yelle répond à une question posée lors de la conférence de presse annoncant le lancement officiel de l'AOBF. « En premier lieu, nous avons un patrimoine à sauvegarder et cela pourra être réalisé par une prise de conscience du milieu et une sensibilisation à la richesse culturelle et artistique de nos orgues à tuyaux. Nous avons une responsabilité face à ce que nos ancêtres nous ont légué ».

« Deuxièmement, nous avons ressenti des besoins chez nos organistes pour de la formation et du perfectionnement. Notre association veut prendre des initiatives dans ce domaine ».

« Enfin, nous sommes riches d'un patrimoine musical impressionnant. Pour s'en convaincre, pensons simplement aux œuvres que nous ont laissées les Lucien Daveluy, Arthur Charlebois et Léopold Lemieux. Des projets de diffusion et d'édition de leur héritage sont donc à bâtir ».

L'organisme désire organiser également des activités pédogogiques pour les organistes débutants et ceux des paroisses. On vise aussi la conservation et la restauration des instruments de la région.

Pour marquer sa première année d'existence, l'AOBF organise, du 31 mars à la fin mai 2001, six concerts de haut niveau. Le premier aura lieu à l'église Sainte-Victoire de Victoriaville et l'invité sera nul autre que Raymond Daveluy, titulaire du grand orgue Becckerath de l'Oratoire Saint-Joseph de Montréal.

Les cinq autres concerts se tiendront à la Chapelle des Frères du Sacré-Cœur (28 mai / Chœur Arthur-Charlebois, Yves Granger, organiste), l'église Saint-Anges de Ham-Nord (1er octobre / Gaston Arel), l'église Saint-Christophe d'Arthabaska (3 novembre / Frank Bésingrand), l'église Sainte-Victoire de Victoriaville (17 mars 2001 / Francis Gagnon, organiste et Jacques Patoine, saxophoniste), et finalement à la Chapelle des Frères du Sacré-Cœur d'Arthabaska ( 6 mai 2001 / Michelle Quintal, organiste et Alexey Dyachkov, altiste.

En ce qui concerne le concert de Ham-Nord c'est le réputé organiste montréalais Gaston Arel qui touchera l'orgue Casavant datant de 1900. Cet orgue centenaire a ceci de particulier qu'il est le seul dans la région à être à traction mécanique. Depuis sa construction, il n'a subi aucune transformation. En 1999, il a bénéficié d'un relevage en profondeur par la maison Orgues Létourneau pour fêter son centenaire. Cette restauration a été subventionnée en partie par la Fondation du Patrimoine religieux du Québec.

Faire un compte-rendu de la restauration du grand orgue Casavant de l'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus implique une démarche historique; les étapes de sa restauration sont tout aussi particulières que l'histoire de son installation. En effet, l'origine de cet instrument est étroitement reliée à l'histoire du quartier où il se trouve et, encore aujourd'hui, les citoyens ont une part non négligeable à sa renaissance. Avant de parler brièvement des données techniques de la restauration de cet orgue, il convient de présenter d'abord le contexte entourant sa construction ainsi que celui entourant sa remise en fonction après quelques années d'oubli.

Historique

Installation de l'orgue

Au début du XXème siècle, la paroisse du Très-Saint-Nom-de-Jésus a été la première à être érigée sur le territoire de la ville de Maisonneuve, cité prospère de l'est de l'île de Montréal. Les deux premières décennies du XXème siècle sont celles du développement industriel du pays tout entier dont profitera bien sûr la ville de Maisonneuve, jusqu'à son annexion à la ville de Montréal en 1918. La bourgeoisie francophone canadienne qui s'y établit veut faire de son milieu de vie un endroit agréable et valorisant. La classe entreprenante fait construire des édifices publics cossus et majestueux qui ajoutent un côté somptueux à leur ville. L'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus qui est construite de 1903 à 1906 souscrit elle-aussi à ce souci de beauté et de grandeur. Malgré l'origine modeste de la plupart des paroissiens qui travaillaient surtout dans le milieu ouvrier, on dénote chez eux une constante participation aux projets de leur église, une fierté d'être associé à ce lieu de culte où ils se rassemblent régulièrement. L'église fût dotée d'une décoration d'une splendeur étonnante, toute en dorure flamboyante. L'orgue qui y a été installé devait lui-aussi être à la hauteur de l'esprit qui animait les intervenants de la ville et du clergé. La maison Casavant Frères avait déjà acquis ses lettres de noblesse à cette époque et c'est donc vers eux que ce sont tournés les autorités ecclésiales pour l'achat d'un orgue. La maison Casavant a ainsi conçu un instrument de grande dimension, divisé en un grand orgue de tribune de 70 jeux et un orgue de choeur de 20 jeux dont les éléments de facade, placés de part et d'autre du maître-autel, donnent au sanctuaire un effet saisissant. Lors de son installation en 1915, on comptait l'opus 600 des frères Casavant parmi les plus grands instruments du continent. Des facteurs d'orgues étrangers et des organistes réputés de l'époque émettaient déjà des commentaires élogieux à son endroit. La qualité de cet instrument lui a ainsi assuré une activité musicale de plus de 50 ans. Cependant, il cesse de fonctionner en 1972, faute d'entretien régulier dû au manque d'intérêt général pour l'orgue depuis les années 1960. Pendant plus de dix ans, l'orgue de Très-Saint-Nom-de-Jésus restera muet.

Restauration de l'orgue

C'est au début des années 1980 que quelques paroissiens émettent l'idée de faire restaurer ce joyau de leur église. Les préparatifs pour les célébrations du centenaire de la paroisse permettent de publiciser ce projet et d'en faire un événement rassembleur. Grâce à un don, premier geste concret des paroissiens, la corporation Les Orgues de Maisonneuve est alors créée. Ses objectifs seront de trouver des fonds afin de restaurer et de mettre en valeur l'orgue Casavant de l'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus. C'est sur les conseils de cinq organistes montréalais de renom (Gaston Arel, Jacques Boucher, Christopher Jackson, Pierre Grandmaison et Massimo Rossi) que s'élabore un plan de restauration de l'instrument. Cette restauration, confiée à la maison Casavant, débutera en 1985 et s'échelonnera sur près de quinze années pour se terminer en 1999. D'importantes subventions gouvernementales aux niveaux provincial et national sans oublier une grande levée de fonds populaire ont permis la réalisation de ce projet ambitieux. Depuis 1994, une véritable campagne de marketing s'est élaborée afin de faire connaître l'orgue de Très-Saint-Nom-de-Jésus au-delà des limites de la paroisse. Le soutien indéfectible des paroissiens associé à une implication des principaux intervenants des domaines culturel, patrimonial et socio-économique de Hochelaga-Maisonneuve ont fait de ce projet un événement de quartier. Encore aujourd'hui, les activités culturelles de plus en plus nombreuses se déroulant à l'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus permettent à tous d'apprécier à sa juste valeur ce magnifique instrument. Les récitals d'orgue de l'été ainsi que le jeune festival Orgue et couleurs contribuent au rayonnement de l'instrument dans un esprit d'ouverture vers l'avenir, avec un souci constant de qualité.

L'opus 600 de Très-Saint-Nom-de-Jésus

L'orgue de Très-Saint-Nom-de-Jésus a été conçu dans la grande tradition symphonique française tout en étant également marqué par l'esthétique anglo-américaine de l'époque. Après une étude approfondie des caractéristiques tonales de l'instrument, il a été décidé de procéder à une restauration qui confirmerait l'esthétique principale, c'est-à-dire symphonique française. La richesse de timbre des jeux de fonds a été conservée dans toute sa plénitude initiale. Les jeux d'anches ont été soit réharmonisés avec des anches de types Cavaillé-Coll, soit restaurés à l'origine tel le hautbois qui avait été fabriqué en France. L'ajout de certains jeux de composition plus classique (plein-jeux, cornet décomposé, cromorne) ne dénature en rien la conception sonore d'origine et n'affecte aucunement l'équilibre entre les différents plans sonores. Cet enrichissement permet maintenant de jouer avec satisfaction un plus large répertoire.

La caractéristique visuelle la plus remarquable de l'instrument est évidemment la présence d'un orgue de choeur. Physiquement indépendant puisque placé dans le sanctuaire de l'église, il ne comportait toutefois pas de console au moment de sa construction, ses tuyaux étant reliés à celle de tribune. Les deux sections du choeur peuvent ainsi être un complément aux cinq autres de l'orgue de tribune (quatre claviers et un pédalier), d'où le nombre impressionnant de 90 jeux. L'ajout d'une console à deux claviers sur plate-forme mobile au niveau de la nef est un des atouts intéressants de la restauration. Cette console permet de jouer dans le détail tous les jeux de l'orgue de choeur mais également ceux de l'orgue de tribune par des combinaisons fixes pré-sélectionnées.

Le résultat final est des plus convaincant. L'acoustique généreuse mais toujours nette de l'église souligne admirablement les sonorités graves et riches du fond d'orgue, l'éclat des jeux d'anches et de mixtures ainsi que les diverses couleurs des jeux de détail de ce superbe instrument. L'orgue de Très-Saint-Nom-de-Jésus retrouve maintenant sa place parmi les beaux instruments de Montréal et au sein du patrimoine musical québécois.

Au mois de septembre dernier, Jean Guillou inaugurait à Ursy, en Suisse, le premier orgue au monde à être entièrement animé par la nouvelle traction « Org-Syncordia » mise au point par Pierre-Yves Asselin. Nous publions ici un extrait de la formidable lettre que lui a adressée le Maître parisien et dont le texte viendra désormais s'ajouter à son livre L'Orgue, Souvenir et Avenir.

(...) Voilà certes ce qui constitue un progrès et qui fut réalisé sur le grand orgue construit dans la nouvelle salle de concerts, le Meyerson Symphony Center, Dallas.

Cependant, cela ne réalise pas encore complètement ce que j'entendais par « traction sensitive », dans la mesure où la traction du clavier de grand-orgue reste mécanique normale et où la traction sensitive n'agit que sur les accouplements.

C'est ici que je veux parler d'une réalisation encore beaucoup plus importante, également élaborée en Amérique, mais cette fois au Québec. En effet, l'organiste et musicologue Pierre-Yves Asselin, devenu conscient de la nécessité d'une réponse plus fidèle aux doigts de l'interprète, lui-même organiste et chercheur, créa une société nommée Syncordia, dans le but de faire, avec l'assistance d'autres techniciens et ingénieurs, toutes les recherches nécessaires afin de parvenir à concevoir une technique totalement fidèle et sûre. Après de nombreuses années de recherches et d'expérimentations, enfin, et comme si le XXe siècle tout à coup s'avisait qu'il devait, avant de mourir, enrichir la facture d'orgues d'un apport essentiel et propre à son temps, en septembre 1999, j'eus le bonheur d'inaugurer, à Ursy, en Suisse, le premier orgue entièrement animé par un système électronique de transmission, dont la réponse s'identifie, jusqu'au plus infime mouvement aux volontés dactyles de l'organiste. Cet orgue fut construit par la manufacture J.D. Ayer de Vauderens, en Suisse, en utilisant cette nouvelle technologie mise au point par « Syncordia ». L'efficacité de cette traction électronique est telle, qu'elle va bien au-delà de tout ce que l'on aurait pu espérer d'une traction mécanique...

Celle-ci, en effet, une fois les premiers millimètres de la touche parcourus, vous entraîne plus ou moins et presque malgré vous vers le fond de la course, sans que vous soit donnée la possibilité de demeurer éventuellement au milieu de cette course ou de revenir vers le haut après n'avoir ouvert qu'à demi la soupape. Avec cette nouvelle traction, au contraire, toutes les nuances, tous les raffinements de toucher sont permis. Que l'on veuille jouer une attaque lente et diversifiée selon telle note de la phrase, de manière que le tuyau fasse entendre légèrement son attaque, ou au contraire, avec une attaque vive, immédiate au fond de la touche, ou bien encore avec un toucher léger, perlé, superficiel et une émission à peine susurrée, tout est permis et tout sera retransmis au sommier exactement tel que vous l'avez voulu. Ainsi, pourrons-nous donner à l'émission sonore la même souplesse et la même diversité que commandent la langue, les lèvres et le palais pour l'émission des voyelles et des consonnes: dentales, fricatives, palatales, toutes ces émissions deviendront celles de la nouvelle langue parlée à travers les corps sonores de l'orgue. La soupape s'ouvrira lentement, ou au quart, ou à moitié, ou bien avec un jeu aussi staccato, aussi rapide que peut le permettre le mouvement humain.

Tout d'un coup, l'on se rend compte qu'une nouvelle ère s'ouvre à nous. Je ne dirai pas que cette invention, cette technique, offre des facilités au même titre que la machine Barker inventée au XIXe siècle. Non, je dis que ce progrès s'avère de beaucoup plus grande conséquence et de beaucoup plus grande importance. En effet, ce système permet et requiert un affinement du jeu de l'orgue pour les organistes capables de faire progresser leur style et leur technique, il offrira une expressivité et une acuité du plus grand raffinement... Enfin, une ère peut s'ouvrir de l'exactitude tant recherchée à l'orgue et d'une plus grande sensibilité du jeu, pour peu que le musicien veuille bien approfondir et cultiver sa technique de jeu.

C'est pourquoi je salue cette invention comme l'enrichissement le plus important dont la facture d'orgues ait pu bénéficier depuis plus d'un siècle.

Jean Guillou
le 18 janvier 2000

Dans le précédent numéro de Mixtures, je vous avais promis de dépoussiérer les éditions musicologiques qui s'entassent sur les rayons de nos bibliothèques. Je vous propose pour commencer deux compositeurs, faisant partie des « illustres inconnus » du XVIIème siècle. Le premier est un Italien, contemporain de Frescobaldi et de Michelangelo Rossi: Tarquinio Merula. Cet organiste, à ne pas confondre avec son quasi homonyme vénitien Claudio Merulo, est originaire de Crémone (patrie de Monteverdi). Né vers 1590, mort en 1665, Merula fut organiste et maître de chapelle à Bergame, à Crémone et également à la cour du roi Sigismond III de Pologne à Varsovie. On peut se faire une idée de sa musique vocale grâce à un enregistrement de Monserrat Figueras et de l'ensemble Hesperion XX, intitulé Arie e Capricci (Astrée Auvidis ES 8503).

Les compositions pour clavier de Merula ont retenu l'attention d'Alan Curtis qui a inauguré avec elles en 1961 la collection Monumenti di musica italiana consacrée au clavier (Bärenreiter, volume 1). Les 51 pages de ce recueil comprennent des Canzoni dans la lignée de celles des Gabrieli (la Canzone II exploite le motif arpégé sol-mi-do, fa-ré-si, mi-do-la, ré-si-sol), une toccata comme les aimait Frescobaldi, mais surtout témoignent de la fascination qu'exerce le chromatisme sur son époque: le cahier s'ouvre en effet sur une imposante (et un peu indigeste, avouons-le!) Sonata cromatica, développée méthodiquement comme le fait Sweelinck dans sa Fantaisie chromatique. Suivent un Capriccio cromatico décoratif et des Intonationi (ou préludes) délectables pour nos oreilles. Toutes ces oeuvres ont été enregistrées sur instruments historiques bolonais par Francesco Cera (Tactus, 591301).

Autre découverte, à laquelle ont contribué des académies d'orgue, ainsi que le disque: le Néerlandais Anthoni Van Noordt, que la compagnie Naxos a ajouté à son intéressante Organ Encyclopedia (deux disques; vol.1, par Peter Ouwerkerk, Naxos 8.554204; vol.2, par Cees van der Poel, Naxos 8.554205). Si l'on ignore sa date de naissance (aux alentours de 1620, peut-être même avant), on sait qu'il est issu d'une grande famille de musiciens d'Amsterdam, qu'il fut organiste à la Nieuwe Kerk (église Neuve) et qu'il mourut en 1675, deux ans après avoir pris sa retraite. Il est l'auteur d'un livre de tablatures comprenant dix psaumes et six fantaisies, paru en 1659. Héritier de la rigueur contrapuntique de Sweelinck (mort en 1621), Van Noordt témoigne d'un grand sens du développement thématique. Destinées au concert à tendance spirituelle (les autorités protestantes d'Amsterdam étant alors hostiles à l'orgue durant les offices, laissaient l'organiste jouer des psaumes avant ou après le culte), ses oeuvres ne cherchent ni à éblouir ni à « chatouiller » l'oreille de l'auditeur par trop de durezze, comme le faisaient celles de ses contemporains italiens. Ses fantaisies manualiter tiennent parfois de la canzone ou du ricercar (Fantasia no 1) et ont la noblesse de celles de Froberger. Ses psaumes, traités principalement à trois et quatre voix exploitent fidèlement en cantus firmus (au soprano, au ténor ou au pédalier) des mélodies provenant essentiellement du Psautier de Genève, et jouent sur des variations décoratives ou imitatives, comme le font avec le choral ses prédécesseurs immédiats et ses contemporains nord-allemands (dont Samuel Scheidt et Heinrich Scheidemann). Tout en étant relativement sobre et conventionnelle, sa musique apporte un éclairage intéressant sur les successeurs néerlandais de Sweelinck et préfigure la grande école baroque germanique: à plus d'un détour, on pressent le figuralisme de Buxtehude, tandis que certaines fantaisies (Fantasia no 2, Fantasia no 6) ont déjà la logique et la luminosité de fugues de Bach.

Après avoir été éditées en 1896 par Max Seiffert, les oeuvres d'Anthoni Van Noordt ont fait l'objet de deux publications musicologiques modernes: celle de Pierre Pidoux en 1954 (que je n'ai malheureusement pas trouvée à Québec) et celle de Jan van Biezen, parue dans la collection Monumenta musica neerlandica (Amsterdam, 1976, volume XI, 93 pages). De belles heures de musique en perspective!

• L'art du facteur d'orgue

  Dans notre monde, il est des gens pour qui s'attaquer à des défis de taille est chose du quotidien. Que diriez-vous d'entreprendre la mise en chantier d'un site Web présentant le traité « L'art du facteur d'orgues » de dom Bédos dans son intégralité? Il s'agit seulement de créer et d'entretenir un site Web personnel un tant soit peu intéressant et qui évolue pour se rendre compte de la démesure de la tâche. C'est pourtant ce à quoi s'est attaqué le facteur d'orgues Sébastien Cosson qui serait, de son propre aveu, un « mégalomane chronique »

  http://perso.club-internet.fr/smcj/bureau/biblio/dombedos/index.htm

• L'Hydraule

  Si vous considérez ce qualificatif exagéré, je vous invite à visiter ce site Web où vous pourrez trouver les textes intégraux de plusieurs documents anciens traitant de la facture d'orgue. Dans la section « Scriptorium - Bibliothèque - Ouvrages d'auteurs » il vous sera possible de consulter plusieurs documents d'époque signés Cavaillé-Coll, Moucherel, Voegeli et autres. Voilà de longues heures de lecture en perspectives pour qui s'intéresse à la facture d'orgues.

  http://perso.club-internet.fr/smcj/index.htm

• Iconographie

  Une autre façon particulière d'exprimer sa passion pour l'orgue a été exploitée par Alban Thomas. Plutôt que regrouper des photos d'orgues comme on en retrouve maintenant à profusion sur de nombreux sites Web, l'auteur traite ici de l'iconographie de l'orgue au cours des âges. Il propose sur son site des représentations d'orgues en gravures, dessins, peintures, sculptures, mosaïques, tapisseries, médailles, vitraux, etc. Le tout est classé, à l'intérieur de chaque catégorie, par ordre chronologique. La qualité exceptionnelle des images ainsi que les détails pertinents fournis rendent la consultation de ce site des plus agréables.

  http://alb.thomas.free.fr/orgue/icono/

Aux Amis de l'orgue

L'année 1999 s'est terminée en beauté aux Amis de l'Orgue de Québec, avec le récital très attendu d'Olivier Vernet, donné le 6 novembre à la Basilique Notre-Dame, avec cependant un changement au programme (les Psalms Preludes de Herbert Howells étant remplacés par une sonate de Mendelssohn). Après deux « classiques du répertoire » (Prélude et fugue en sol mineur de Buxtehude et Passacaille de Bach), ce concert aura permis aux auditeurs d'explorer un univers moins connu et qui gagne à l'être, notamment celui de Jacques Ibert (Trois pièces pour grand orgue).

Le concert de Noël, présenté aux Saints-Martyrs-Canadiens a été l'occasion de réentendre avec plaisir en soliste l'organiste Nicole Lemieux et de savourer quelques incontournables cantiques de Noël et d'autres, plus rares, tous remarquablement interprétés par l'Ensemble de musique sacrée de Québec, dirigé par Claude Lemieux.

Au moment où vous lirez ces lignes, Paul Cadrin aura donné une conférence consacrée aux « Très riches heures de l'orgue en Pologne » (27 février), Karen Holmes aura présenté le 25 mars son récital consacré à des oeuvres de Buxtehude, de Bach et de C.P.E. Bach, d'Ernst Pepping et de Mendelssohn. À noter, un intéressant volet consacré à des femmes compositrices (Larysa Kuzmenko, Florence Durell Clark et Rachel Laurin).

Le 6 mai (20 heures, église Saint-Roch) aura lieu le concert de Laurent Martin, 2ème prix du Concours d'orgue de Québec 1995. Un programme marqué sous le signe de la diversité nous permettra de suivre l'évolution du répertoire du Moyen-âge à Bach, en passant par Jehan Titelouze et Joan Cabanilles, et se poursuivra par des oeuvres des « symphonistes » français (Franck et Vierne).

Pour terminer la saison, les Amis de l'Orgue de Québec accueilleront le 3 juin aux Saints-Martyrs-Canadiens le trompettiste Trent Sanheim (membre de l'Orchestre symphonique de Québec) et l'organiste Dominique Gagnon. Une heureuse rencontre faisant alterner le duo (oeuvres de John Stanley, concertos de Walther et de Telemann, etc.) et l'orgue seul (Bach, Dupré, Franck, Daveluy). À noter, Dominique Gagnon, 2ème prix au Concours d'orgue de Québec 1998, est le lauréat du dernier le concours John Robb.

Professeurs du Conservatoire

Les professeurs du Conservatoire de musique de Québec présentent leur troisième concert de la saison, qui aura lieu le 16 mars à 20 heures, aux Saints-Martyrs-Canadiens. Se feront entendre Noëlla Genest, Robert Girard et Irène Brisson, à l'orgue, avec la participation de Geoffrey Thompson, trompettiste, Andrew Clayden, tromboniste, et de Julie-Anne Ferland-Drolet, corniste, ces trois derniers professeurs étant également membres de l'orchestre symphonique de Québec. Au programme des oeuvres pour orgue de Bach, Pachelbel, Vincent Lübeck, Froberger, Kuhnau, Walther et des oeuvres de musique de chambre de John Ernest Gaillard et de Alan Hovhaness. L'entrée est libre.

Festival d'orgue de Saint-Roch

Le Festival d'orgue du printemps de St-Roch aura lieu en mai prochain le mercredi à 12h45 et présentera les interprètes suivants: le 3 mai, Claude Girard; le 10 mai, Danny Bélisle; le 17 mai, Kola Owolabi; le 24 mai, Denis Bédard. Ces récitals sont gratuits, mais une offrande volontaire sera toujours bien accueillie.

La relève

En ce qui concerne la relève, le public est cordialement invité à assister à Montréal aux examens terminaux d'orgue du Conservatoire de musique du Québec, qui se tiendront le 12 avril, de 12 h 15 à 15 h 45, à l'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus (élèves de fin de Supérieur I) et le 13 avril , de 10 h à 12 h 45, à l'Oratoire Saint-Joseph (concours de Supérieur II). La classe de Noëlla Genest y sera représentée par Frédéric Roberge, élève de fin du Supérieur I. Les autres participants sont: Vincent Boucher, Justin Desmarais-Hines et Sandra Simard (élèves de Jean Le Buis à Montréal) et Philippe Bournival (élève de Raymond Perrin à Trois-Rivières).

Jean-Sébastien Bach, 250 ans après

À l'église Sainte-Catherine-de-Sienne à Trois-Rivières-Ouest, dimanche le 30 janvier 2000 à 14 heures, sept organistes ont fait sonner l'orgue Létourneau (2 claviers, pédalier, 20 jeux, traction mécanique). Suzanne Bellemare, Philippe Bournival, Martin Brossard, Raymond Perrin, Michelle Quintal et Gilles Rioux ont joué des œuvres de Jean-Sébastien Bach afin d'illustrer les propos d'Irène Brisson, conférencière et musicologue, qui présentait l'itinéraire musical de Jean-Sébastien Bach. En fin de parcours, Claude Beaudoin a improvisé sur le thème de l'Offrande musicale. Il est à noter que les interprètes cités plus haut ont accepté de jouer bénévolement. Les nombreux auditeurs de ce concert de l'après-midi ont apprécié de voir jouer les organistes aux personnalités si différentes, l'orgue étant situé dans le chœur de l'église. Le comité de Pro Organo (Mauricie), qui organisait ce concert conférence a offert un vin BACH 1997 et un repas aux musiciens concertistes en témoignage d'appréciation pour leur générosité. S'agit-il d'une manifestation unique dans la Belle Province? Quoi qu'il en soit, cet événement ne devait pas passer sous silence.

Michelle Quintal

Hommages

Pour une fois dans ma vie, le dimanche 17 octobre, j'ai réalisé que la perfection était de ce monde. Lors du concert Pro Organo Mauricie, orgue, voix et violon, tous les dieux s'étaient donné rendez-vous à la chapelle des Filles de Jésus, Kermania, boulevard Saint-Louis. Pas plus loin que ça. Inutile de chercher ces dieux ailleurs dans des pays mythiques. Ils avaient tout simplement décidé de passer l'après-midi à Trois-Rivières avec le plus impressionnant des instruments à vent, avec un instrument à cordes, avec une voix de femme mezzo-soprano et avec deux récitants.

Ce « grand voyage musico-temporel », tel que titré au programme, était réservé à un auditoire de journaliste (Ah! les pôvres, ils ont raté le coche, quel malheur pour eux!), auditoire que l'on menait délicieusement vers la BEAUTÉ en lettres majuscules. En musique, étant une profane pure laine, je me garderai bien de commentaires techniques, mais je peux cependant vous parler d'émotion, comme la plupart des personnes, j'imagine, qui ont eu le privilège d'assister à ce concert. L'émotion donc fut présente et elle nous chavira le cœur! Dans cette belle chapelle purement gothique, l'art circulait avec une grâce étonnante. Comme une écharpe soyeuse frôlant nos têtes.

Voici les responsables de cette féerie: Raymond Perrin, organiste chevronné, metteur en scène et auteur des textes; Odette Beaupré et sa voix en or plein de carats; Simon Lapointe, violoniste et sa Sonate d'Eugène Ysaye qu'il a jouée en maître devant nous; les récitants: Marie-Noëlle Berthelet et Patrick Bélanger qui disaient on ne peut mieux ce qu'il fallait justement dire.

Voilà, c'était parfait. Bravo et merci à tous ces artistes qui ont rendu ces heures inoubliables. En fait, deux heures et demie de spectacle qui fut une fête. Comment a-t-on pu le manquer?

Monique Matteau, Trois-Rivières
(Paru dans Le Nouvelliste quelques jours plus tard dans « Opinions des lecteurs »)

La Société culturelle Pro Organo Saint-Hyacinthe, inc., en collaboration avec le Conseil des arts et des lettres du Québec, a présenté, à l'automne 1999, quatre concerts en un mini festival, « Musique aux mille visages », dont voici une brève description.

« Musique profane » (Fricker, D'Aquin, Storace, Rimsky-Korsakov, Karl-Elert, Lefébure-Wely, Vierne) avec l'organiste Danny Belisle aux orgues de la cathédrale de Saint-Hyacinthe (Casavant 1882, restauration 1978, 45 jeux, 4 claviers).

« Poésie et musique » Au cours de ce concert, l'organiste Gilles Rioux a joué, entre autres, Dupré, Debussy ainsi que ses transcriptions des œuvres de Vivaldi et de Smetana. L'organiste invité a aussi improvisé en alternance avec la lecture des extraits du Livre de la Liturgie des heures sur l'orgue de la chapelle de la maison-mère des religieuses de la Présentation de Marie (Casavant 1994, 20 jeux, 2 claviers). Les récitantes, Carole Dion et Micheline Gauthier, ont lu, entre autres, Desrochers, Prévert, Leclerc, Vigneault, Hugo, Lamartine...

« Images et musique » avec Jacquelin Rochette jouant Vierne et Jacob à l'orgue de la cathédrale avec projection de diapositives.

« Musique sacrée » avec l'organiste Michelle Quintal (Bach, Piché, Daveluy, Bédard, Morissette, Gagnon) et l'organiste Jean Morissette accompagnant le chœur l'Harmonie vocale de Saint-Hyacinthe sous la direction de James Copland, à la chapelle de la maison-mère des religieuses de Saint-Joseph de Saint-Hyacinthe (orgue Daudelin 1929, Jacques 1969, Casavant 1972, 19 jeux, 3 claviers).

Après ces concerts de l'après-midi, les auditeurs étaient invités à souper dans un restaurant de la ville, qui accordait un rabais sur l'un des menus sur présentation du billet d'admission à l'un de ces concerts de l'automne.

Ce festival avait été précédé, au printemps, du Concert 111e anniversaire de la consécration de la chapelle du Monastère du Précieux-Sang (dont la décoration a été faite par Joseph-Thomas Rousseau et deux religieuses) avec l'organiste Jean Morissette, la soprano Danielle Roberge, le violoniste Luc Richard et l'Harmonie vocale de Saint-Hyacinthe, dont il a déjà été question plus haut.

Mentionnons que le fait d'utiliser la chapelle de différentes communautés religieuses a été un grand succès si on en juge par les présences à ces endroits: 243 personnes (Précieux-Sang), 141 auditeurs (Présentation de Marie), 330 spectateurs (Sœurs de St-Joseph). L'instigateur de ces concerts, Jean Morissette qui a fondé Pro Organo il y a 30 ans, a aussi fait un immense et soigneux travail de recherche pour le choix des diapositives illustrant « Images et musique ». C'est avec générosité qu'il les met à la disposition des lecteurs de cette revue qui seraient tentés d'utiliser une telle formule. Pour leur part, les récitantes Carole Dion et Micheline Gauthier ont aussi choisi les poèmes à être illustrés par l'orgue. Autant d'idées qui ont assuré le succès de cette série. Bravo aux organisateurs!

Johann Sebastian Bach est indiscutablement le point de mire musical de l'an 2000: conférences, concerts, éditions et rééditions se font concurrence un peu partout à travers le monde. Aussi, aurons-nous une pensée émue à l'égard de quelques organistes qui, de leur vivant, ont connu leur heure de gloire. Parmi eux: Giovanni Battista Fasolo, né vers 1600, mort en 1659, moine franciscain, qui oeuvra en Sicile et qui composa un imposant Annuale pour orgue dans l'esprit de Frescobaldi; Michelangelo Rossi, né entre 1600 et 1602 (selon les différents dictionnaires consultés), mort en 1656, disciple de Frescolbaldi, auteur notamment de 10 Toccate pour clavecin (ou orgue) dont certaines sont, pour leur époque, d'une audace inouïe, et d'une grande virtuosité; l'Espagnol Bernardo Clavijo del Castillo, organiste à la cour de Madrid, né vers 1550, mort en 1626, dont il ne nous reste qu'un Tiento pour clavier!

J'ai jeté mon dévolu sur Jean (ou Giovanni) de Macque. Né à Valenciennes (dans le nord de la France) vers 1550, mort à Naples en 1614, il fut l'élève de son compatriote Cyprien de Rore (établi plus tard à Ferrare et à Venise), et se distingua à la fois comme madrigaliste et comme compositeur pour clavier. Organiste à Rome à partir de 1581, il s'installe à Naples quatre ans plus tard, fréquente la controversée famille Gesualdo et occupe les fonctions d'organiste et de maître de chapelle de la cour du vice-roi d'Espagne (où il rencontra probablement Clavijo del Castillo). Il peut être considéré comme le chef de file de l'école napolitaine prébaroque. Parmi ses élèves figurent Giovanni Maria Trabaci (auquel je consacrerai quelques lignes dans le prochain numéro de Mixtures) et Luigi Rossi. En dehors de 12 ricercari pour orgue (inédits sauf erreur) remontant sans doute à sa période romaine, il laisse quelques pages étonnantes sur le plan harmonique et thématique. Ces oeuvres ont été publiées en 1938 par Jos. Watelet dans la collection Monumenta musicae belgicae (Anvers, De Ring). Elles consistent principalement en canzoni, en capricci, en gaillardes et, comprennent également un rebondissant Capriccietto plein de surprises harmoniques et une piquante Toccata a modo di trombetta (à la manière d'une trompette). Comme son cadet Frescobaldi, dont il peut être considéré comme un des précurseurs, Jean de Macque affectionne les « durezze » et les « consonanze stravaganti » qui font tout le charme de cette musique du début du XVIIème siècle italien. Liuwe Tamminga a enregistré sur l'orgue Lorenzo da Prato (1475) de la basilique San Petronio de Bologne quelques pages de Jean de Macque (principalement des canzoni) aux côtés des Ricercari de Palestrina (Accent 96115).

Si, en dehors de Bach, notre cueillette d'anniversaires reste maigre cette année, préparons-nous pour la première décennie du nouveau millénaire: elle sera particulièrement florissante, comme vous pourrez le constater dès le prochain Mixtures.